Minificción en la obra de Borges
Una incursión en Atlas
por Silvia Martínez Carranza de Delucchi
La siguiente ponencia es parte de la tesis para la Maestría en Ciencias del Lenguaje del IES Joaquín V. González dirigida por Elvira Arnoux, proyecto aprobado en 2004.
El trabajo que expongo en esta oportunidad se asienta obligadamente en la conferencia de David Lagmanovich para el Congreso Internacional de Minificción 2008. Su memorable exposición, titulada “Brevedad con B de Borges”, constituye un cuaderno de bitácora que orienta cualquier exploración de los microrrelatos a lo largo de la producción de Jorge Luis Borges[1].
por Silvia Martínez Carranza de Delucchi
La siguiente ponencia es parte de la tesis para la Maestría en Ciencias del Lenguaje del IES Joaquín V. González dirigida por Elvira Arnoux, proyecto aprobado en 2004.
El trabajo que expongo en esta oportunidad se asienta obligadamente en la conferencia de David Lagmanovich para el Congreso Internacional de Minificción 2008. Su memorable exposición, titulada “Brevedad con B de Borges”, constituye un cuaderno de bitácora que orienta cualquier exploración de los microrrelatos a lo largo de la producción de Jorge Luis Borges[1].
Hoy ingreso en una obra que se sale del derrotero trazado por el profesor Lagmanovich, quizá para subrayarlo[2]. Me refiero a Atlas, libro fechado en 1984 y del que tomo su versión para el volumen III de las Obras Completas de Borges, editadas por Emecé en 1996. Atlas consiste en un conjunto de textos que alternan prosa con verso. En particular, las prosas de este libro constituyen el corpus de mi exploración porque, a mi entender, ponen en tensión ciertos rasgos de este género híbrido que nos ocupa: textos fronterizos que nos complican en tanto comprometen el concepto de ficción y la particularidad de la construcción descriptiva frente a la narrativa o la argumentativa. Por otro lado, activan una expectativa de lectura: ¿cómo escribe un ciego para transmitir lo que no ve?
Ya desde el paratexto se declaran filiaciones ambiguas: la enciclopedia, el diario de viajes[3], la idea ajena de reunir estos textos misceláneos, fragmentarios, sin un plan previo, y sin embargo con un título unificador e intertextual. En el prólogo Borges caracteriza al conjunto como el entretejido de un libro “sabiamente caótico” que, llamándose Atlas, “ciertamente no es un Atlas” y anuncia que cada título corresponde a un texto concebido como “unidad, hecha de imágenes y palabras” (en la edición original los textos acompañaban a fotografías)[4]. En cuanto al objetivo, explicita el de “descubrir lo desconocido”. El argumento de validación consiste en afirmar que el hombre va conociendo las cosas del mundo, desde los sabores hasta las estrellas, para finalmente obtener “la certidumbre casi total de su propia ignorancia”. Asimismo, declara una circunstancia de enunciación empírica y verificable: los paseos y viajes compartidos con María Kodama. Así se ofrecen al lector ciudades que evocan páginas de la Historia Universal, templos pero también calles y puentes como escenarios rituales, representaciones de deidades desarraigadas de su mundo en el extranjero territorio de un museo, anécdotas propias y ajenas narradas como sueños y sueños que constituyen anécdotas, cosas que son su arquetipo, lejanas imágenes reconstruidas por la memoria, personajes que valen como situaciones y a la inversa, un objeto que se vuelve lenguaje, el vínculo del hombre con los objetos inanimados, la melodía de cada idioma, instantes de intensidad epifánica.
Cada texto sería una puesta en foco sobre la singularidad de los objetos y, sobre todo un homenaje (Borges dice “monumento”) a aquello que ha provocado el asombro de los observadores.
Comienzo entonces con el análisis del corpus; en primer lugar, con las conceptualizaciones en las que se asienta.
El entramado descriptivo ha sido definido como aquel tejido de palabras que no se organiza según un orden causal en sucesividad temporal como en la narración, sino que expresa, en general, una “ocurrencia o cambios de espacio” (Werlich, 1975)[5]. Responde a un orden jerárquico de atributos del objeto que se describe y sus reglas de organización son muy variables: dependen de la estructura del léxico del que se dispone (Adam, 1991) para la descripción de determinado objeto. La descripción está tradicionalmente asociada con la representación de imágenes producto de la percepción sensorial o como si se hubieran percibido. Sin embargo, según Philippe Hamon (1991)[6], la descripción “no tiene un verdadero estatuto teórico” y parece “imposible de definir, a pesar de servir para definir y caracterizar”. La tradición clásica la considera uno de los instrumentos de la amplificación o expansión textual. Durante la Edad Antigua, la Edad Media y hasta el Renacimiento se origina en la necesidad de elogiar u obtener beneficios de la autoridad terrenal o divina (véanse las Crónicas de Indias). A lo largo de su evolución, la descripción circula en ámbitos diversos (el discurso judicial, histórico, filosófico, científico, etc.). Hamon apunta que no sólo se usó como registro de viajeros y comerciantes, sino que a partir del s XVI se convierte en depósito de la memoria en “stock de conocimientos para reactualizar”, lo que nos conduce indefectiblemente a la enciclopedia iluminista.
La descripción se ha ubicado en una posición marginal respecto de los géneros “oficiales” porque ha sido considerado como un “discurso escolta”, como dice Foucault[7]. Lo cierto es que no puede concebirse una narración sin descripción (Genette, 1983)[8]; en cambio, es posible que constituya un texto autónomo.
Si bien el realismo del siglo XIX se valió de la descripción para construir la ilusión de realidad, la crítica literaria de corriente normativa devaluó la descripción, instalando una persistente desconfianza acerca de su eficacia estética, de manera que fue relegada a una función ornamental que había que controlar. El riesgo provendría de varias cuestiones: la supuesta inutilidad del detalle, la tendencia a la inflación, la interferencia necesaria de un léxico especializado que distancia al lector poniendo en riesgo la legibilidad. También fue desvalorizada por la azarosa organización de sus componentes, resistente a cualquier sistematización porque es imposible hallar constantes de estructuración que, como dijimos antes, depende del léxico disponible. Por estos motivos recién en el siglo XIX pareciera adquirir categoría literaria. Paradójicamente contribuye a ello su eficacia para la práctica pedagógica, porque gracias a la lectura de textos descriptivos, generalmente recortados de narraciones para tal fin, el inexperto supuestamente enriquece su vocabulario[9].
A pesar de este dificultoso camino legitimación, la descripción sirve para desplegar las particularidades de un individuo, transmite una ideología, está al servicio de una coherencia y es frecuente portadora de claves de interpretación que van más allá de lo evidente[10].
En Atlas se invierte el lugar tradicionalmente marginal de lo descriptivo, ya que la descripción adquiere autonomía y a ella se subordinan la narración y la argumentación en la mayoría de los ejemplares que tomamos. Cada título de Atlas anuncia la revelación de la peculiaridad de un objeto diferente. Y junto con el objeto se privilegia la mirada del viajero sostenida por una idea: la exploración del mundo es una actividad gozosa pero siempre inacabada, que confirma la imposibilidad de conocer la totalidad del mundo.
Cualquier descripción solicita habitualmente del lector competencia léxica; estas de Atlas inscriben en un mismo escenario el saber de las palabras y el saber sobre las cosas. Si el portador de la mirada está ciego, el sistema descriptivo se complejiza, de manera que la habilidad retórica del escritor compensa lo que está fuera del alcance de la percepción:
“Antiguas sombras generosas, no quieren que yo perciba a Irlanda o que agradablemente la perciba de un modo histórico. (Pág. 406)
“Esas vastas sombras se interponen entre lo mucho que recuerdo y lo poco que pude percibir en dos o tres días poblados, como todos, de circunstancias.” (Pág. 406)
“En la vigilia estoy siempre en el centro de una vaga neblina luminosa de tinte gris o azul; veo en los sueños o converso con muertos, sin que ninguna de esas dos cosas me asombre” (Pág. 428)
Entonces la ceguera desafía a la palabra que suplanta la imagen visual por otros sentidos, como en “El viaje en globo” o en “Mi último tigre”:
“El ocioso viento (…) nos acariciaba la frente, la nuca o las mejillas.” (Pág. 414)
“…llegué a ese tigre, cuya lengua lamió mi cara, cuya garra indiferente o cariñosa se demoró en mi cabeza, y que, a diferencia de sus precursores, olía y pesaba.” (Pág. 424)
En “Staubbach”: “El gran rumor del agua vertical y pesada que se desmorona desde muy alto… el ruido constante acabó por ser el silencio” (Pág. 445)
Así es como, entre el público que presencia una representación teatral en el Epidauro, el observador ciego registra “las dos músicas, la de los instrumentos y la de las palabras, suyo sentido me era vedado, pero no su antigua pasión.” (Pág. 422)
Recorriendo la retórica elaborada para sustituir la imagen visual, encontramos también lugares que son recuerdos, como Lugano, que es “una mañana fría de 1918” durante la que su padre y él leen la noticia de la paz mundial (Pág. 423). O bien lugares que son ideas: “Cartago es el ejemplo más evidente de una cultura calumniada” (Pág. 408) Como extremo de abstracción de lo concreto podemos ejemplificar con el amable microtexto titulado “La brioche” del que cito lo más sustancioso:
“Yo, personalmente, he observado que no hay cosa que no propenda a ser su arquetipo y a veces lo es. Basta estar enamorado para pensar que el otro, o la otra, es ya su arquetipo. María Kodama adquirió en la panadería Aux Brioche de la Lune esta gran brioche y me dijo, al traérmela al hotel, que era el Arquetipo. Inmediatamente comprendí que tenía razón.” (Pág. 420).
Sin pretender agotar el repertorio de figuras, es necesario focalizar las metáforas, metonimias, prosopopeyas, generalizaciones que, destacándose en cada texto, construyen una sintaxis de definición[11] marcando el atributo fundamental de distintas ciudades:
“…Venecia es un crepúsculo delicado y eterno…” (pág. 410)
“…Grecia, donde todo ha empezado.”(pág. 417)
“Irlanda…es un país de gente esencialmente buena, naturalmente cristiana, arrebatados por la curiosa pasión de ser incesantemente irlandeses.” (Pág. 406)
“De todas las ciudades del planeta… Ginebra me parece la más propicia a la felicidad” (Pág. 418)
Colonia de Sacramento: “Por aquí también anduvo la guerra”. (Pág. 446)
En cuanto a las elecciones técnicas para desarrollar estas descripciones, pongamos por caso la caracterización de Grecia antes citada, que se complementa con otro texto titulado “El principio” (pág. 413). Aquí, para describir este país, se construye una alegoría: “dos griegos están conversando”, no importan sus nombres. El diálogo está narrativizado: “están de acuerdo en una sola cosa; saben que la discusión es el no imposible camino para llegar a una verdad”. El narrador comenta que “esta conversación… es el hecho capital de la Historia”. Observamos la falta de marcas de narratividad: no ocurre otra cosa que el diálogo mismo, los personajes no hacen más que pensar e intercambiar ideas, el tiempo verbal está instalado en un presente continuo. De lo que se concluye que, para Borges, Grecia es el lugar donde se ha pensado el mundo.
Por supuesto que el autor no se priva del recurso típico de la descripción, de raigambre clásica: la enumeración, cuya ocurrencia más notable es el catálogo que despliega en Venecia (pág. 410), que consta de 28 términos sucesivos. Cito el comienzo del despliegue sinecdótico:
“Los peñascos, los ríos que tienen su cuna en las cumbres, la fusión de las aguas de esos ríos con los del mar Adriático, los azahares o las fatalidades de la historia y de la geología, la resaca, la arena, la formación gradual de las islas, la cercanía de Grecia, los peces, las migraciones de las gentes…”, y sigue.
Mi intención no es ahora agotar el análisis que debería abordar los modalizadores, la intertextualidad, la legibilidad, y otros aspectos[12]. Sin embargo, quisiera avanzar sobre otras dos cuestiones.
En primer lugar, no todos los microtextos en prosa de Atlas pueden categorizarse con precisión como descriptivos. De hecho varios de ellos presentan fuertes marcas de narratividad, y el que cierra el libro responde al canon del cuento. Pero también el corpus incluye relatos de sueños que conservan la sucesividad temporal aunque sin la lógica racional de causa-efecto. En segundo lugar, cabría inscribir estas prosas en la categoría de la minificción, aun considerando que refieren a lugares, objetos y personas de existencia verificable en la realidad.
Para considerar la primera cuestión, me interesa explorar la construcción, en especial la organización de los contenidos. En este sentido es posible identificar como cuento únicamente al texto que cierra el libro, que voy a traicionar sintetizándolo.
“De la salvación por las obras” (448) transcurre en Japón. Durante una reunión de dioses, uno de ellos expresa su preocupación porque los hombres han imaginado un arma de destrucción total. Antes de que la fabriquen, se propone borrar a los hombres. Pero otra divinidad apunta que los hombres también han creado el haikú y, para ilustrar, entona uno. Los dioses quedan admirados y el haikú salva a la humanidad.
Elogio de la cultura oriental, de la brevedad, de la elaboración poética y el arte construido por palabras, de la búsqueda de perfección, este microcuento, en una página de ficción narrativa, resuelve la noticia del lugar visitado por el viajero Borges con una referencia al pie: “Izumo, 27 de abril de 1984”. El encadenamiento lógico se cumple de la siguiente manera:
creación negativa/destrucción/construcción positiva/salvación.
Este cuento de autor establece una relación transtextual tanto con el cuento tradicional y los mitos que revelan sentidos culturales de los pueblos, como con el discurso teológico reformista en el título:”De la salvación por las obras”.
Por otro lado, hay varios relatos de sueños: “Un sueño en Alemania”, “Una pesadilla”, “Atenas”, “1983”. En ellos la sucesión de hechos, justamente por la representación del funcionamiento onírico, se asienta en el transcurso temporal y en la circunstancia de estar soñando. La lógica causal está escamoteada. Por ejemplo, en “Atenas” (417), Borges sueña que busca distintos datos en la Enciclopedia Británica pero cuando halla el artículo correspondiente, la información está incompleta. Sin transición explícita, de la biblioteca pasa a jugar al ajedrez con su padre frente a un público. Pero su padre también es en el sueño el Falso Artajerjes, descubierto por una de sus mujeres y asesinado mientras dormía. El texto clausura con la reflexión que provoca el despertar.
En cuanto al predominio en Atlas de las descripciones autónomas, es notable en los ejemplares correspondientes la articulación de los componentes narrativos respecto de los descriptivos[13]. Encuentro dos ejemplos de esta forma de organización: “Graves en Deyá” (427) y “Laprida 1214” (441), que de forma conmovedora muestran a dos personajes en el momento supremo de enfrentarse con la muerte.
En el primero, hay dos visitas a Robert Graves, una en 1981 y otra en 1982, que denuncian su deterioro inexorable, y un enunciado profético:
“…mientras dicto estas líneas, acaso mientras lees estas líneas, Robert Graves, ya fuera del tiempo y de los guarismos del tiempo, está muriéndose en Mallorca”.
El segundo desarrolla una serie de atributos de Xul Solar: particularidades físicas, ascendencia, intereses, ideas, filiaciones artísticas, insólitos productos de su creación reveladores de su extrema originalidad, atrevida y excéntrica. La enumeración cierra con la dolorosa anécdota de la muerte:
“Le dijo a su mujer que mientras ella le tuviera la mano, él no se moriría.
Al cabo de una noche, ella tuvo que dejarlo un instante, y cuando volvió, Xul se había muerto”.
Esta célula narrativa funciona, a mi entender, como un atributo más del personaje, en tanto revela su singularidad hasta en la forma de morir. Rubrica la reflexión final:
“Todo hombre memorable corre el albur de ser amonedado en anécdotas: yo ayudo ahora que ese inevitable destino se cumpla”.
También curiosamente La Jonction cierra con la anécdota de la muerte de la abuela materna de Borges que, rodeada de la familia en su último suspiro pide: “…Déjenme morir tranquila y después (pronuncia) la mala palabra que, por primera y última vez, oí de su boca”.
También pueden leerse atributos en otras acciones, como en “El desierto” (443), texto de 7 líneas que da cuenta de la extrema mutabilidad de este paisaje con mucho humor: “A unos trescientos o cuatrocientos metros de la Pirámide me incliné, tomé un puñado de arena, lo dejé caer silenciosamente un poco más lejos y dije en voz baja: Estoy modificando el Sahara”.
En otros textos, el contenido se organiza de manera que la sola mención del lugar activa un juego de sincronía y diacronía. Es el caso de “La cortada de Bollini” (Pág. 411):
“Contemporáneos del revólver, del rifle y de las misteriosas armas atómicas, contemporáneos de las vastas guerras mundiales, de la guerra del Vietnam y de la del Líbano, sentimos la nostalgia de las modestas y secretas peleas que se dieron aquí hacia mil ochocientos noventa y tantos a unos pasos del Hospital Rivadavia. La zona entre los fondos del cementerio y el amarillo paredón de la cárcel se llamó alguna vez la Tierra del Fuego; la gente de aquel arrabal elegía (nos cuentan) esta cortada para los duelos a cuchillo. Esto habrá ocurrido una sola vez y luego se diría que fueron muchas. No había testigos, salvo, quizá, algún vigilante curioso que observaría y apreciaría las idas y venidas de los aceros. Un poncho haría de escudo en el brazo izquierdo; el puñal buscaría el vientre o el pecho del otro; si los duelistas eran diestros la contienda podría durar mucho tiempo.
“Sea lo que fuere, es grato estar en esta casa, de noche, bajo los altos cielos rasos y saber que afuera están las casas bajas que aun nos quedan, los hoy ausentes conventillos y corralones y las tal vez apócrifas sombras de esa pobre mitología.”
Podemos observar aquí la reescritura de narraciones escuchadas de otros, pero también ostentación de saberes (“se llamó alguna vez Tierra del Fuego”) seriación metonímica (“esto habrá ocurrido una sola vez y luego se diría que fueron muchas”), la organización por saltos de plano temporal (“contemporáneos de las vastas guerras mundiales, de la guerra del Vietnam”, “hacia mil ochocientos noventa”, “ es grato estar en esta casa”) , la modalización hipotética ( “algún vigilante curioso que observaría”) y una clasura evaluativa (“esa pobre mitología”). Este sistema descriptivo incluye componentes narrativos: un duelo a cuchillo que vale por todos los duelos, que no es escena, sino panorama en diacronía. Por lo tanto podríamos considerar a este texto representativo de la cultura extinguida del suburbio y el culto al coraje. Si seguimos a Sarlo (2003)[14], este texto formaría parte del diseño de la topología imaginaria con la que Borges se construye a sí mismo como personaje en “las orillas”. Cuando el autor coloca la cortada de Bollini en pie de igualdad con estampas de lugares emblemáticos de los continentes “del lado de allá” (Atenas, Madrid, Estambul, Izumo, etc.), él mismo se sitúa en tracción entre las dos orillas, entre lo nacional y lo universal.
De esta manera la organización de los contenidos en Atlas puede revelar claves de una compleja construcción en la que la lógica causal del cuento, que privilegia las acciones y secundariza los atributos, es desplazada por atributos y circunstancias que subordinan a la narración (se actúa por lo que se es, se es donde se está). Además, así logra subrayar la subjetividad y el artificio, la mediación de la escritura entre el objeto descrito y el lector[15].
Y ahora ingreso a la segunda cuestión que anuncié: las fronteras de la ficción.
Si para Saer la biografía es un género que pone en tensión el concepto de ficción, cuanto más (podemos decir nosotros) el diario de viajes, la instantánea, la anécdota, la descripción de personas, objetos y lugares verificables en el mundo real. Cierto es que esa verificación no es garantía de no ficción. La subjetividad de la mirada ya constituye una distorsión y sabemos que ningún entramado de palabras es absolutamente neutral. Así como la imagen del objeto no es el objeto, tampoco la descripción del objeto lo es. Asociada a la enciclopedia y a la construcción de la ilusión de realidad, la veracidad de una descripción es, como afirma Hamon, un supuesto retórico. Y dentro de una descripción con un referente identificable en el mundo real, todo aquel enunciado que no ingresa el terreno de lo verificable no necesariamente ingresa en la ficción, pero puede valerse de sus recursos para explorar la realidad y trascenderla. El cruce de lo empírico con lo imaginario es lo que produce la plurisignificación, la trascendencia del objeto, sus sentidos simbólicos.
Juan José Saer en su ensayo “El concepto de ficción” [16] afirma sobre Borges en particular, que “…no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas”[17].
En particular, George Steiner (1971, 2000)[18] observa que la “fantástica erudición” de Borges es “crucial en su forma de experimentar la realidad”.Y allí reside la genialidad, en que sus ficciones logran configurar “una visión del mundo fantásticamente personal” dice Steiner y continúa: “Borges es en el fondo un conservador de museo, un coleccionista de detalles sin importancia, un compilador de las viejas verdades y las conjeturas vanas que se acumulan en la buhardilla de la historia”.
También digamos que desde el paratexto y en las frases iniciales de varias prosas de Atlas, se anticipa que el enunciado se ubicará bajo una dominante descriptiva, lo que ya está proponiendo un pacto de lectura: el lector es interpelado por la descripción del paseante, del viajero, y esto establece un horizonte de expectativa acerca de una selección referencial del mundo real, y de posibles exclusiones.
“El tótem” (404) en la estación de Retiro más apartada implica un esfuerzo de reconstrucción a través de la palabra, que debe traducir la subjetividad de la mirada. Así, el objeto donado por el gobierno de Canadá está aquí y ahora desarraigado de su territorio habitual, sin rituales, ni acólitos, ni sacrificios: “nuestra imaginación se complace con la idea de un tótem en el destierro”. Es aquí donde el cruce de lo empírico con lo imaginario traslada el objeto al terreno de lo simbólico [19] y entonces el tótem pasa a ser metonimia de una cultura.
Pero a lo largo de Atlas la materia del tejido descriptivo no se agota en lo empírico y lo imaginario.
Veamos el texto titulado “Madrid, julio de 1982” (440). Aquí hay anécdota: una quemadura que obliga a Borges al reposo durante varios días en su cuarto de hotel. Observemos el registro de la percepción:
“Mi pie me queda un poco lejos y me manda noticias, que se parecen al dolor y no son el dolor”.
Los contenidos emotivos se exhiben en el anticipo de que cada uno de estos días “tendrá su peculiar sabor de melancolía, de alegría, de exaltación, de tedio o de pasión” y también: “Quizá esta noche sea terrible”.
Se suman los mecanismos del recuerdo: “En la memoria el dudoso tiempo de la estadía será una sola imagen”.
Entonces la escritura reclama a Borges indefectiblemente el dato de su enciclopedia: “…el Ulyses de Joyce cifra las largas singladuras de la Odisea en un solo día de Dublín, deliberadamente trivial”. De esta manera el autor justifica el registro de un acontecimiento menor de su vida de viajero y le otorga una dimensión simbólica.
Desde una visión más profunda y abarcadora, la dra. Graciela Tomassini (Universidad de Rosario, Argentina) en su reciente conferencia “Naturalezas vivas. Retórica de la descripción en la ficción brevísima”[20] ve a la descripción como “reinvención de la realidad troquelada por una mirada desautomatizadora”. También destaca “el efecto retórico: la mirada introduce el factor tiempo, y sugiere una historia en potencia. Porque en la minificción siempre hay elipsis, y en ese hueco a veces suele cifrarse la mirada que reconoce, o transmuta, o encripta una historia culturalmente compartida, supuesta” [21]. Orientados por esta observación, en muchos textos de Atlas podemos intuir la vibración de relatos omitidos o apenas mencionados: las mitologías perdidas del tótem extranjero o el “modo histórico” en que Irlanda es percibida. También los países fantasmas que circulan por Turquía sugieren pasadas crueldades innombrables; los duelos en Bollini, historias de malevos singulares. Y los monumentos cristalizan los episodios luminosos del personaje homenajeado, así como las islas del Tigre silencian el misterio final de sus suicidas.
En conclusión, la limitación de la ceguera no es obstáculo sino disparador. Cuando Borges elige el envase descriptivo, esta opción lo posiciona entre dos desafíos más decisivos: por un lado, transmitir la convulsión emotiva provocada por la riqueza inasible del mundo (esa riqueza de la que selecciona pero también excluye) y, por otro, dar cuenta de los propios saberes que lo interpelan continuamente frente a cada fenómeno. La articulación entre lo ficticio y lo verificable es aleatoria. La epifanía consiste más que en la revelación del sentido de ciertas cosas del mundo, en descubrir cómo se vinculan distintas piezas del mundo real con sus propios mundos imaginarios. Y al seleccionar de todas las formas posibles la prosa brevísima, está apuntando a la intensidad, a la provocación del asombro, a la cuidadosa focalización del detalle que se basta a sí mismo porque está sostenido por la profundidad de sus evocaciones. Si, como reafirma Steiner, “toda literatura es una construcción del lenguaje”, los textos mínimos[22] potencian la energía creativa hasta cuando recrean un fragmento de la realidad. Cuando el arquitecto es Borges, aun en pocas líneas ese fragmento de realidad recreado con palabras será apenas un punto de partida para proyectarnos, como en toda su obra, hacia otros mundos posibles y para acercarnos a la totalidad inabarcable del universo[23].
[1] Es necesario mencionar a la dra. Laura Pollastri que, desde la Universidad de Comahue, ha abordado en distintos trabajos la relación de Borges con el microrrelato. El último hasta la fecha: “El microrrelato en la literatura argentina: el magisterio Borgiano” (Mar del Plata, 2008).
[2] David Lagmanovich en su estudio teórico Microrrelatos (Buenos Aires-Tucumán, Cuadernos de Norte y Sur, 2003) señala como rasgo fundamental de tal género la narratividad. La evolución de la discusión sobre el género ha justificado la consideración de un campo genérico más inclusivo: el de la minificción, término que admite tanto la narración como la descripción, además de otras posibilidades, atendiendo a la naturaleza híbrida de muchos ejemplares textuales que responden a la estética de la ficción brevísima. Actualmente se reserva entonces el término microrrelato para las minificciones que presentan marcas de narratividad, por medio de las cuales puede reconstruirse una secuencia narrativa básica: una situación inicial, al menos una complicación y una resolución. Me aparto de la bitácora de D. L. (reservada a los textos de Borges explícitamente narrativos) cuando tomo los textos descriptivos de Atla que en ella no están contemplados.
[3] Dentro del campo de la investigación sobre la minificción en relación con el relato de viaje cabe mencionar la exploración de Stella Maris Colombo (Universidad de Rosario) sobre Periplo de Juan Fillol, en su ponencia para el Congreso Internacional de Minificción 2006 en Suiza y en Juan Filloy : libertad de palabra. Textos críticos y antología. Santa Fe: Fundación Ross, 2000.
[4] Sylvia Molloy analiza la relación entre los textos y las imágenes de Atlas en uno de los ensayos que integran la reedición de 1999 de Las letras de Borges (ed. Beatriz Viterbo).
[5] En Adam, Jean Michel. Les textes: types et prototypes, París, Nathan, 1991 y, para revisar el lugar de la descripción en un panorama de tipologías textuales: Ciapuscio, Guiomar. Tipos textuales. Buenos Aires, Publicaciones de la U.B.A, 1994.
[6] Hamon, Philippe: Introducción al análisis de lo descriptivo. Buenos Aires, Edicial, 1991. Traducción de Nicolás Bratosevich.
[7] Citado por Hamon, op. cit.
[8] Genette, G. Figures III. París, Seuil, 1972.
[9] La fuente sigue siendo Hamon.
[10] En el terreno de la minificción, la exploración de los microtextos descriptivos constituye una corriente teórica en la cual se inscriben valiosos trabajos como “Minificción e imagen: la descripción gana la partida”, de la dra. Francisca Noguerol, Universidad de Salamanca (2006). Allí se considera a las greguererías, las estampas y los bestiarios como portadores de una iluminación narrativa que los emparienta con los microrrelatos. Más adelante se menciona una conferencia reciente de la dra. Graciela Tomassini.
[11] Definiciones poéticas que recuerdan los procedimientos de condensación en las greguerías de Gómez de la Serna.
[12] Hamon (op. cit.) propone un recorrido de análisis de lo descriptivo: 1) el sistema demarcativo (señales introductorias, concluyentes y autorreferenciales; 2) modos de organización interna de los sistemas descriptivos (cantidad, exhaustividad, homogeneidad, analogías, comparaciones, metáforas o metonimias hiladas, ritmo etc., la modalización); 3) la función que cumple la descripción y sus efectos (función de foco, efecto de saber, apelación a ciertas competencias, presuposiciones); 4) distribución de lo descriptivo (si el dominante es descriptivo o no descriptivo, por ejemplo); 5) sistemas descriptivos metalingüísticos (si se describe lenguaje con lenguaje, por ej.); 6) los sistemas descriptivos de retranscripción (descripción de un cuadro, de música). Según Hamon, la descripción museo es la que se presenta como suma saberes, como una enciclopedia, engarzando la cultura erudita con la cultura más general.
[13] Bratosevich, Nicolás: “Sobre sintaxis estructural de contenidos narrativos: cuento, relato, estampa (de Juan Manuel a Juan Rulfo)”, en Métodos de análisis literario aplicados a textos hispánicos. Buenos Aires, Hachette, 1980. Pág. 165.
Bratosevich, (siguiendo a Todorov en “Les transformations narratives”, Poetique de la prose, París, 1971)
distingue cuento, relato y estampa. Estas subcategorías denominarían a tres formas diferentes de organizar los contenidos narrativos, más allá de lo lingüístico. En sus palabras:
“… podríamos discernir el relato (proceso de simple encadenamiento temporal), del cuento (un relato que incluye un conflicto dinámico: que posee por tanto, por lo menos, un predicado verbal de modificación en el nivel más general de la acción), y de la estampa (estructurada en su nivel más abarcador, sobre la base de predicados atributivos)”. Los textos canónicos de estas categorías propuestos serían para cuento, El Exemplo XXX del mancebo que casó con mujer brava, en el libro El Conde lucanor, del Infante Don Juan Manuel; para estampa “Macario” de J. Rulfo y para relato “Los novios” de H. Conti.
[14] Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires, Seix Barral, 2003.
[15] Dice Hamon (op. cit.): Toda descripción supone un sistema narrativo, por elíptico y perturbado que sea, aunque solo sea porque la temporalidad y el orden de la lectura imponen a todo enunciado una orientación y una dimensión transformacional implícita.
[16] Saer, Juan José: El concepto de ficción. Buenos Aires, Espasa Calpe, 1997.
[17] Op. cit., pág. 15.
[18] Steiner, George. Extraterritorial. Ensayos sobre la literatura y la revolución del lenguaje. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2000.
[19] Dice Hamon: “… descripción ambulatoria, discurso de recorrida que a menudo no es otra cosa que una recorrida de discursos, de segmentos antropológicos o enciclopédicos que se copian, una sucesión de cuadros descriptivos yuxtapuestos y asumidos por un mismo personaje en movimiento (viajero, paseante, turista), procedimiento de introducción y de enhebrado de descripciones privilegiado tanto por la pedagogía como por la picaresca.” (op. cit.)
[20] Conferencia pronunciada en el Congreso Internacional 2008 sobre el género, organizado por la Universidad de Comahue (Argentina, Neuquén). el texto está disponible en Cuento en red. Revista electrónica de teoría de la ficción breve. Universidad metropolitana de Xochimilco. (nº 19, Primavera de 2009). http://cuentoenred.xoc.uam.mx/
Próximamente en las actas del Congreso, en prensa.
[21] Así resume su desarrollo en el que retoma “dos figuras típicas de la descripción. En primer lugar, la evidentia, enargeia o hipotiposis, descripción vívida que explota la capacidad representativa del lenguaje para crear en la imaginación del lector una ilusión perceptiva. Segundo, la écfrasis, para muchos, indiscernible de la primera, pero específicamente vinculada con la operación metasemiótica de traducir en palabras un texto pictórico, y que constituye un género de larga tradición.”
[22] Steiner recuerda que Borges ha declarado que al volverse ciego se vio obligado a escribir de memoria, de una sola vez, por lo tanto tiene que dedicarse exclusivamente al relato breve. (op. cit. pág. 54)
[23] Después de varios años de trabajar en el área de la didáctica de la minificción, y cumpliendo con lo prometido en el abstract enviado a la comisión evaluadora de este Encuentro Internacional en Rosario 2009, aconsejo de Atlas varios textos para trabajar en el aula de nivel medio: ver páginas 404, 411 , 414 , 417, 420 , 421 ,431 , 432 ,436 , 440 ,441 ,443 , 448. De la focalización en aspectos relevantes de su construcción pueden surgir propuestas de escritura muy aprovechables. Su lectura puede resultar una puerta de entrada a los mundos de Borges.
