Laura Pollastri: Del papel a la red: lugares de legitimación de la minificción
Este nombre enigmático [capitán Nemo], sin duda el personaje más absoluto de Julio Verne, viaja como quien concentra la voluptuosidad en la distancia, acaso para hacer de ella una espuela de deseo, una excusa para el saqueo hambriento de las cosas. [...] alguna falta, algo que por mano propia clausuró o que ha sido arrebatado, lo arrincona en la fascinación encantatoria de los nombres, lo fija en la atención profusa a los detalles como si en ese inventario, hecho de melancolía y de catálogos, pudiera hallarse algún consuelo a una visión denegada. El viaje, digamos, es aquí también nomencaltura: un diccionario que guía, como un cuaderno de bitácora, a un país de maravillas perdido para siempre. Porque si algo es indudable es que el Nautilus, ese barco inteligente, audaz e invulnerable, es la casa de un huérfano, es decir la guarida subterránea, amanerada y laberíntica de un coleccionista navegando a ciegas en un inmenso acuario-museo que contiene, como un Arca de Noé del artificio, una verdadera enciclopedia autobiográfica. (Negroni: 86-87) El capitán Nemo, leído por la magitral pluma de María Negroni, es una suerte de alter ego del lector moderno: voraz e insatisfecho, acumula en su madriguera-biblioteca- nave-mundo la imposible consecusión de la plenitud. Acunada en las amnióticas simas marinas, la nave de Nemo se desplaza a través de una acumulación que es pobreza, metáfora de la carencia y lo vacío: Nemo, eterno desterrado en el sentido más íntimo del término.
Otra clase de destierro acuna al navegante que recorre las seductoras mareas de la red: como aquél se desplaza por la aguas luz azulinas de la pantalla, aunque en el lado opuesto de la marea: el navegante no puede acumular bienes que pasan de manera vertiginosa bajo sus ojos, y las redes del pescador vuelven a sus manos siempre vacías. Eterna seducción de lo efímero que promete plenitudes, la pantalla nos cerca y nos convoca entre dos abismos de oscuridad.
FICTICIA
Me considero una lectora moderna: ha fatigado páginas en la búsqueda de satisfacer mi fantasía lecturaria que se completa en el hallazgo de microrrelatos: esos pequeños cuentos de una línea o un par de páginas donde la concentración se vuelve un ejercicio de orfebre. Agotados los volúmenes de autor y las antologías, me lancé a las revistas destinadas al cuento: El cuento (Primera época: 1939, cinco números; Segunda época: 1964-1994) de México, primero; Ekuóreo –primer número, Cali, febrero de 1980 y último en noviembre de 1992– de Colombia, después, Puro cuento (1986 – 1992) de la Argentina más tarde, me permitieron acuñar a través de sus páginas, sus talleres y sus concursos, una variopinta colección de minis que fueron dando satisfacción a mi voraz deseo de esos mínimos manjares envenenados. Desparecidas estas revistas, me he lanzado a la red en la pesquisa de mi objeto.
En 1999, encontré Ficticia[1], una página recién fundada que ofrecía (http://www.ficticia.com) dar satisfacción a mi deseo. Narraré las peripecias de mi viaje. En el portal de entrada a la página, en la parte superior, un friso donde se inscribe el logotipo-isotipo. La tipografía del logo se organiza inscribiéndose en una nave con galeotes y una figura humana atada al mástil. Sorpresa y desconcierto, e intento dotar de sentido las imágenes que se despliegan ante mí: repaso mi enciclopedia mental y surge la figura del navegante en una triple inscripción: por un lado, encuentro que la condición de navegante remite doblemente a Odiseo y a la denominación popular del que ‘viaja’ por Internet; la segunda inscripción de la imagen me trae inmediatamente a la memoria, y creo que a la de quienes conocemos de literatura y de microrrelato, el microrrelato de Julio Torri. “A Circe” (1917), que abre el volumen Ensayos y poemas e inaugura esta modalidad de piezas buriladas sobre la cabeza de un alfiler en el siglo XX:
¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas.
¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí.
De algún modo, se puede leer el guiño cómplice y el homenaje; la tercera inscripción que suscita el logotipo es la del agua, y su vinculación con lo acuático. En este gesto visual leo una cierta vinculación con Ekuóreo[2]. Los fundadores de aquella revista eligieron el nombre por lo sonoro y trocaron la “c” en “K” por homenaje a Kafka. Esto vincula la revista con el cultivo de una literatura deleuzianamente menor y los rasgos que la caracterizan (la intensificación de las variantes y la supresión de las constantes, la politización, la instauración de un “ejercicio menor” dentro de la lenguas, etc.); Ficticia establece en el logo y en el lugar destinado al taller, el Puerto Libre, un espacio acuático para ellos.
El friso que lleva el nombre de la publicación está orlado por un texto en la parte inferior donde se lee: “Ciudad de cuentos e historias. Prohibida la entrada a poetas. Ficticia” repetido a todo lo ancho de la página. El lema adquiere casi carácter de manifiesto. Recordemos la frase de la editorial del número inicial de Puro cuento: “¡Poesía sí, cuento también!”. El límite que se planteaba la revista, que si bien no publicaba poesía, era que “no propondrá ideologías ni practicará censura; que no impone ni acepta dogmas; y cuyo único principio ideológico es que jamás publicaremos cuentos racistas, ofensivos a minorías o que puedan tener, aún suitlmente, ideas golpìstas y antidemocráticas”[3]. Este límite arma un corpus definido por una ética político-ideológica. Ficticia, por su parte, elige la arena del pólemos literario como punto de partida. Marcial Fernández, en respuesta a un cuestionario que le hice el 2 de setiembre de 2003, me señala el sentido de la frase:
Nacida como un proyecto independiente sin más patrocinio ni promoción que la que le podían hacer sus creadores, se ideó una frase provocativa que llamara la atención y pudiera generar algún tipo de polémica más allá de Internet. El por qué se escogió a los poetas radica en que México —lugar en el que se hace la mayor parte del trabajo de ficticia.com—, es un país de una larga tradición poética y en el que los poetas se ocupan de gran parte de la crítica literaria actual. Entonces, negarles la entrada a un espacio exclusivo para divulgar el cuento no fue más que una provocación para generar a la propia página cierto tipo de publicidad, aun conscientes que el fin último de la literatura, sea ésta del género que sea, es llegar a eso que se podría denominar efecto poético.[4]
Mientras Puro cuento surge en el seno de una Argentina alborozada por la resurgente democracia, y malherida por los sucesos acaecidos durante la dictadura militar –sacados a la luz, entre otras cosas por los informes de la CONADEP[5] y los juicios a las Juntas Militares–, el límite insoslayable a toda acción era, justamente, la puesta en riesgo de la democracia. La coyuntura aparece allí delimitando las zonas de lo posible y lo inadmisible. En México, otras situaciones político-culturales definen los campos de exclusión. Por un lado aparece la voluntad de estar en la red, y salir fuera de ella a partir de la polémica; por el otro, hay una clara conciencia de mercado; por último, y nuevamente como sucedió con la pionera El cuento, se trata de fisurar las hegemonías en el campo cultural: la literatura y la crítica como un ejercicio privativo de los poetas.
Y volvamos a la página: luego del friso aparece el plano textual escoltado por dos columnas cuasi corintias en cuyo capitel se lee, en caracteres griegos, ‘FuktoV’. La palabra significa ‘lo que puede rehuirse’, ‘lo evitable’, proviene del verbo ‘jeugw’ que significa tanto escaparse, como liberarse y expatriarse (la palabra española ‘fuga’ tiene la misma raíz). La ficción como doble vía de escape y de destierro.
De allí se es invitado a desembarcar en la ciudad con sus cartógrafos, sus mapas de navegar, su constitución, sus fundadores, sus ciudadanos. Dejo el portal y, con vocación de Odiseo, no me amarro al mástil y acepto el canto de las sirenas. Me interno en el mapa de la ciudad. Se configura por medio de recorridos múltiples definidos por topoi: la cárcel, el estadio, el café, el mar y la playa, el zoológico, el hotel, el cementerio, el puerto libre, el bar, la zona espacial, el teatro, la metrópoli, la iglesia, todos organizados de acuerdo al orden de los tópicos literarios. La iconografía encuentra en el anacronismo su mayor recurso: con elementos gráficos medievales (ausencia de perspectiva, imágenes planas, blanco y negro) aparecen las referencias a diversos orbes culturales, étnicos, ideológicos.
En el medio del campo, un tractor con una aplanadora que empareja el terreno, la manito que señala, y se abre el cuadro de texto que reza: “Comunidad literaria, constitución, editorial, ciudad siempre en construcción por los ficiticianos”. Desde el mar al campo, he sido llevada a la letra vuelta ciudad, y recuerdo las afirmaciones de Walter Benjamin[6] a propósito de los representantes arcaicos del narrador (estilos de vida que han generado estirpes de narradores): el marino mercante y el campesino sedentario. Me encuentro en un megaespacio que sintetiza los microespacios de la letra. Una ciudad y varias. La iglesia quizás sea el epítome de la conducta gráfica y textual, sincretismo e hibridez: la media luna y la estrella musulmanas, la cúpula con regusto oriental, la estrella de David, el buda, la cruz, todo conviviendo en el lugar destinado a cuentos y narrativa de religión, sectas, místicos, leyendas, dioses y mitologías, el más allá .
Ficticia tiene su Antología en la que aparecen autores consagrados en sus respectivos países y en el extranjero, y otros que apenas empiezan; todos los textos son de autores de habla española ya que no se publican traducciones: de este modo, la página tiene su canon organizado.
Me interno en el Puerto libre. Allí leo: “Cuentos, narraciones e historias por los navegantes ficticianos”. La convocatoria incita a los visitantes a enviar los cuentos al taller permanente. Alfonso Pedraza, responsable del taller, afirma:
El espíritu de nuestro taller se inspira en los concursos que fomentara el recordado Edmundo Valades en su importante y decana revista “El cuento. Revista de imaginación.”. En la era de papel y correo postal, los participantes enviaban sus minitextos, y esperaban meses enteros a que apareciera publicada en la revista algún pequeño y aleccionador comentario. En la era de internet, el participante inserta de manera instantánea su texto y desde ese momento está expuesto a la crítica de los otros participantes y espera uno o dos días a que alguno de los talleristas les devuelva: un comentario alentador, una crítica por demás profesional y, en caso de ganar algún concurso, se hace merecedor a formar parte de la base de minis que encabezan la Marina.[7]
La Marina es el lugar en el que aparecen los microrrelatos. El jurado del concurso permanente de minis incluye nombres de críticos destacados especializados en microrrelato y de escritores reconocidos, y también, para mi sorpresa, forman parte del jurado 40 niños de secundaria cuya edad promedio es de 12 años.
EL VIAJE INTERRUMPIDO
La geografía cultural que traza Ficticia se ve involuntariamente interrumpida por los accidentes topográficos que activan mi desconocimiento de los usos de la red. Repentinamente quedo fuera, y tengo la comprobación pragmática de que ya no se es sólo letrado o iletrado, sino también que se reconoce una instancia otra de alfabetización: se maneja o no la red, se puede o no entrar a ella. Tal vez sea muy contradictoria esta circunstancia en América Latina, ya que mientras se asiste por la pantalla de un televisor a viajes interestelares, también se practican formas de vida casi medieval a comienzos de este siglo XXI: sin electricidad, sin agua potable, sin vacunas.
Compruebo una nueva área de exclusión: no es sólo lo oral y lo escrito, sino también lo oral, lo escrito y lo on line. No hay censura en esta página, sin embargo está la imposibilidad implícita de acceder a estos productos por parte de grandes capas de la población. Algunos por carecer de PC; otros, por desconocer el lenguaje de la red. Me reconozco como una semi-alfabetizada en el tema y recuerdo uno de los sentidos primarios del FuktoV del portal: el destierro.
Esta ciudad podría haber suscitado un último capítulo al libro póstumo del maestro Ángel Rama: La ciudad letrada. Allí Rama trabaja la ciudad en tanto letra (prácticas discursivas alfabéticamente escritas) y dibuja las relaciones entre letra y ciudad, los pasajes del letrado al intelectual. La posesión de la letra en sus ejercicios de poder define no sólo lo popular y lo culto, lo oral y lo escrito, lo alfabetizado y lo analfabeto, sino que traza fronteras entre quien puede acceder o no puede a determinadas prácticas, quien se siente como un extranjero en su propia lengua, o como un ciudadano. En la ciudad cibernética –y esta sería sin duda la denominación para Ficticia– el ciudadano por antonomasia es el navegante –un ciudadano definido no por el estar, sino por el movimiento permanente– que posee dos lenguas: la española y la informática. Si bien me siento dueña y esclava de la primera, adolezco de una acentuada semialfabetización en la segunda, y ese es mi límite, y el límite que me impone esta ciudad. Frente a la pantalla de mi PC y en mi propia casa, me siento una extraterritorial. Hay dos dimensiones de expatriación: para entrar en la red me destierro de lo inmediato, de lo que me circunda, me aislo en una globa de luminiscencia azulina, y una vez en ella, me siento una extaterritorial, una extranjera que se mueve vacilante en terreno desconocido.
Sin embargo la ciudad está allí y me niego a permancer fuera de sus muros. Marcial Fernández afirma:
es un cuerpo vivo con actividad diaria en todo momento, pues dadas las dimensiones que puede brindar Internet, cuando anochece en América, en Europa está amaneciendo, de manera que el trabajo nunca concluye. Además, se pensó en una ciudad utópica que, aunque virtual, todo el mundo es capaz de dar lo mejor de sí mismo para vivir en ella.
Encuentro que hay un nuevo sentido de lector: en la red se lee, se ve y se actúa. Se redibuja el concepto de público: así como el siglo XIX incorpora a la burguesía como nuevo público lector, las nuevas tecnologías establecen nuevas nociones de público.
Armando Silva en su trabajo “Lo público frente a lo global. Arte urbano y nuevas tecnologías”[8], afirma:
Si uno compara las fotografías de familia con aquellas de los videos de familia, fácilmente puede deducir que éste último mira hacia delante. Priman el movimiento y la representación de los momentos felices, frente al pasado y a la nostalgia de la fotografía, más bien emparentada con la muerte.
La dimensión temporal de la red es el eterno presente. Parece entonces comprensible que en la ciudad trazada por Ficticia falte un elemento que poseen todas las ciudades: el monumento, la dimensión pasada queda expulsada de la ciudad, no porque no haya en ella relatos del pasado, sino porque no hay un lugar físico para él.
Por otro lado, la ciudad se plantea en su constitución como teocracia: “la fundación e historiografía de la ciudad depende de un sólo dios, el que todo lo lee”. El dios de Fictica es el gran ojo, para ese ojo de alguna manera todo fluye en un eterno presente intensificado por las prácticas en la red.
Si la ficción encuentra en lo verosímil una de las categorías centrales en su construcción, aquí a lo verosímil se le suma lo virtual y qué es lo virtual sino aquello que parece real a los sentidos. Afirma Silva:
La realidad virtual es una hiperrealidad inmersiva. ¿Y esto qué significa? Eco y Francesca Alfaro consideran que nace cuando la imaginación requiere de la cosa verdadera y para obtenerla debe fabricar el falso absoluto. La realidad del falso absoluto se vuelve hiperrealidad.[9]
Lo verosímil, lo real y lo virtual establecen una dificultosa relación en el mundo de la red. La condición de presente convoca al microrrelato. Marcial Fernández señala respecto del lugar de las minificciones en la página:
La marina fue una exigencia de los propios usuarios. Así como ficticia.com es una página especializada en narrativa breve en español (léase cuento), los propios usuarios nos pidieron que una parte de esa ciudad fuera exclusiva para la minificción, género que por su naturaleza es el más accesible de leer en pantalla.
Llamativamente, la creación del lugar exclusivo para la minificción responde a una interacción entre el público y los creadores de la página: el lector interactivo se abastece de un espacio específico para algo que advierte como singular en el vasto campo de la narrativa breve, y como necesario en el universo literario de la red. A excepción del café y el puerto libre, en los que se plantean formas de sociabilidad y comunicación entre los internautas, todos los otros lugares de la ciudad se definen por los tópicos que los textos abordan, son topoi; es sólo éste, la Marina, el que encuentra su espacio por la forma. Nacida fuera de las pantallas de PC, la minificción se articula e interacciona en ella como una lugar natural del universo informático. Una de las tantas denominaciones que ha recibido el microrrelato es Sudden Fiction[10]: ficción repentina. En la página de la red, se expone de manera patente la dimensión visual del microrrelato. Entre el leer y el ver, el microrrelatro se vuelve un invitado obligado en este banquete literario.
De este modo, el microrrelato consolida un lugar que había comenzado a gestarse en los concursos convocados por El cuento de México. Quiero destacar la ruptura en la distinción entre público lector y escritor, al establecerse puentes que desdibujan las fronteras entre escritura y lectura: esta situación excepcional en el campo de la literatura traza un hito que es necesario destacar en la comprensión social del fenómeno “microrrelato”. Ya no se puede hablar únicamente de lector pasivo o activo, sino de un lector-productor que encuentra sus raíces en la ruptura producida en El cuento al haberse inclinado a las opción del taller literario.
Estas prácticas tienen su origen en dos “lugares” generados por los modos de sociabilidad moderna que se vuelven, de alguna manera, zonas de pasaje entre lo público y lo privado: el café y el taller; ambos implican el abandono del espacio privado, la casa, al espacio donde se gestiona la res pública. De este modo, la producción intelectual comienza a abandonar los límites de la intimidad para insertarse en el ámbito colectivo. Como bien decía José Martí en 1882: “las ideas se maduran en la plaza y andando de mano en mano y de pie en pie [...] No crecen en una mente sola, sino por el comercio de todas”[11]. Esta experiencia intelectual determina la creación de otro tipo de obras y de una concepción de escritor diversa de la decimonónica. Por ejemplo, los estridentistras mexicanos hacen del Café Europa, situado en la Avenida Jalisco de México, un foro propicio donde se reúnen, discuten y escriben buena parte de su obra, y que llega a volverse sustancia tematizable de sus textos, Arqueles Vela le dedica una novela: El Café de Nadie.
El taller, por su parte, tiene sus raíces en el siglo XX, en la Bauhaus alemana donde se produce el encuentro entre el arte y la artesanía. En México, deja su impronta en la producción de los muralistas, que rompen con el principio burgués de la producción individual. Dentro de la creación literaria, será el taller de Efrén Hernández donde se realizará esta experiencia de escritura: Rulfo leerá y corregirá en él fragmentos de su Llano en llamas. Como bien afirma Gabriela Espinosa begin_of_the_skype_highlighting end_of_the_skype_highlighting: “en él, la condición de autor-creador de una obra se diluye, el autor se convierte en el sujeto de una práctica y la escritura deviene gesto de desapropiación en tanto se ubica en un espacio que lo obliga a la confrontación”[12]. La inserción en Ficticia tanto del taller, en el Puerto Libre, como del café, incorpora estos lugares generados por la experiencia moderna, y los resignifica al volverlos parte de una auténtica red textual que desapropia y colectiviza la experiencia con el signo.
A MODO DE CODA: RETOMAR EL RECORRIDO
Reintento el viaje y encuentro en mi hijo de 14 años mi Virgilio y guía; como por ensalmo retorno a Ficticia con una nueva comprobación: esta es una ciudad en el presente para el futuro. Son estas nuevas generaciones las que podrán recorrerla, ellos manejan casi con mayor fluidez el lenguaje cibernético que aquel que denominarían su lengua madre. Yo leo más que mi hijo, él ve mucho más que yo. Yo me manejo con el criterio moderno de lo nuevo, él con el posmoderno de lo inmediato. Entonces comprendo la lucidez de quienes eligen a los jueces de las minificciones: no es extemporáneo un jurado de 12 años, a ellos les corresponde juzgar porque, evidentemente, y de cara al futuro, en ellos hay un lugar de legitimación insoslayable.
Vuelvo mentalmente al capitán Nemo, y me siento identificada con él en este mundo de mareas cibernéticas. Necesito acumular mis bienes, mis libros, mi biblioteca: “Yo, que me figuraba el paraíso /bajo la especie de una biblioteca” como nos decía Borges; y veo en el microrrelato un bien de cambio que pasa de ojo en ojo por las mareas de la red, y se pierde, efímero manjar envenenado. Recupero, nuevamente las palabras de Negorni, con una oculta sensación de fracaso y encuentro en mi propia pasión acumulativa de lectora moderna, un purgatrorio:
Quien vea en la obsesión de coleccionista de Nemo un triunfo se equivoca, sin embargo. No hay allí ninguna coincidencia entre palabra y mundo, ninguna fe conciliatoria, ningún duelo (en el sentido kristevano). Más bien, en el plano de la significación, una insatisfacción voraz repite hasta el cansancio que hay huecos imposibles de llenar. (Negroni, 87)
BIBLIOGRAFÍA
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BUSTAMANTE ZAMUDIO, Guillermo, 2002, “Ekuoreo una historia por re-construir (A propósito del minicuento en Colombia) El cuento en Red. Estudios sobre Ficción breve, Nº 5, Primavera del 2002.
Ekuóreo (Colombia)
El cuento (México, 1939; 1964-1994)
ESPINOSA, Gabriela, 2003, “Lugares de encuentro: el café y el taller literario” en La narrativa mexicana 1922-1932: campo cultural yconstrucción de identidades”. Tesis doctoral defendida en julio de 2003 en la Universidad Nacional de Córdoba. Inédita.
FELL, Claude (ed.), Cahiers du CRICCAL IX-X. Le discours culturel dans les revues latino-américaines (1940-1970), CRICCAL-Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1992.
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MARTÍ, José, 1985, “Prólogo al Poema del Niágara”, en Letras Fieras, La Habana, Editorial Letras Cubanas, p. 478-493..
Puro Cuento (Argentina, 1986-1992)
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SILVA, Armando, 1999, “Lo público frente a lo global. Arte urbano y nuevas tecnologías” en Jesús MARTÍN BARBERO, Fabio López de la ROCHE y Jaime Eduardo JARAMILLO (eds.), Cultura y globalización, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, p. 205-223.
SOSNOWSKI, Saúl (ed.), 1999, La cultura de un siglo. América Latina en sus revistas, Buenos Aires, Alianza Editorial.
VALADES, Edmundo, “Ronda por el cuento brevísimo”, Puro cuento, Año IV, Nª 21 (Mar/abr. 90), p.28-29.
[1]Sus fundadores fueron Raúl José Santos Bernardh, ingeniero en sistemas, que fue quien colocó a ficticia.com en red; Mónica Villa, fotógrafa, quien se ocupa de la imagen de la página; Diego García del Gállego, artista plástico que dibujó el casco antiguo de la ciudad; Marcial Fernández, escritor y editor que se ocupa de la parte literaria.
[2] El primer número de Ekuóreo se publicó en Cali en febrero de 1980 y el último apareció en noviembre de 1992. Ekuóreo se propuso difundir y fomentar la escritura del minicuento. Tuvo dos períodos: durante el primero, que se inició en la Universidad Santiago de Cali, se publicaron en total 29 números, del 1 al 30. Un segundo período se inició y culminó en la Universidad del Valle, donde se publicaron 7 números, del 1 al 7. La palabra Ekuóreo, del adjetivo ecuóreo (“del mar”), fue sugerida por Eduardo Serrano Orejuela -entonces profesor de la Universidad del Valle-. En sus 37 números, Ekuóreo publicó un total de1 39 cuentos cortos, varios de los cuales fueron tomados de novelas, libros de poesía y filosofía, entrevistas, canciones y periódicos
[3] GIARDINELLI, Mempo “Editorial” en Puro cuento Año 1, Nº 1, nov./dic. 1986, p.1.
[4] Correspondencia privada con Marcial Fernández, e-mail remitido el 9 de octubre de 2003. Resaltado de Fernández.
[5] Me refiero, por ejemplo, al volumen Nunca más, publicado por primera vez en Buenos Aires, Eudeba, 1984.
[6] Walter Benjamin, “ El narrador”. Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Madrid, Taurus, 1991, p.112.
[7] En una convocatoria enviada a modo de boletín por e-mail en setiembre de 2003.
[8] SILVA, Armando , 1999, “Lo público frente a lo global. Arte urbano y nuevas tecnologías” en Jesús Martín Barbero, Fabio López de la Roche y Jaime Eduardo Jaramillo (eds.), 1999, Cultura y lobalización, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, p. 205-223.
[9] Ibídem, p. 218-219.
[10] En Puro cuento , Año III, Nº 18, sept-oct 1989, p. 28-29, Mónica Suárez traduce unos fragmentos del volumen Sudden Fiction de Robert Shapard, 1987. De allí he obtenido las referencias.
[11] MARTÍ, José, 1985, “Prólogo al Poema del Niágara”, en Letras Fieras, La Habana, Editorial Letras Cubanas, p. 482.
[12] ESPINOSA, Gabriela, 2003, “Lugares de encuentro: el café y el taller literario” en La narrativa mexicana 1922-1932: campo cultural yconstrucción de identidades”. Tesis doctoral defendida en 2003 en la Universidad Nacional de Córdoba. Inédita.
Tomado de: http://arcaficticia.com/?p=97
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