En homenaje a Juan Filloy

En homenaje a Juan Filloy

Recordando a Juan Filloy, a diez años de su partida

Por Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo

Al cumplirse el décimo aniversario del fallecimiento de Juan Filloy (1894-2000), queremos ofrecer, a modo de homenaje, un sucinto balance de su meritoria aportación al desarrollo de la narrativa argentina. Según hemos explicado en nuestro libro Juan Filloy: libertad de palabra. Textos críticos y antología (Rosario, Ed. Fundación Ross, 2000), el mítico escritor cordobés trazó señeros rumbos en ese ámbito. Dado que a nuestro entender sus mayores innovaciones temáticas, expresivas y narratológicas se concentran en las obras publicadas en la década del ’30, dedicaremos especial atención a ese tramo de su escritura en el que destacan tres insoslayables novelas y dos libros de atípico perfil pródigos en miniaturas textuales que desde el presente horizonte de lectura pueden considerarse como antecedentes de la actual minificción.

Las novelas de la década del ’30

Juan Filloy publica sus tres primeras novelas en una de las décadas más críticas de la historia argentina, no en vano llamada “infame” pues con ella se inicia en el país el ciclo histórico de los gobiernos de facto, respaldados por los intereses de un “patriciado” aliado a consorcios internacionales cuyo poder se asegura mediante la represión, la persecución y ejecución de los opositores. Con el ascenso de Justo al Ejecutivo se pone en escena una “democracia ficta”, garantizadora de los pactos de dependencia (Ottawa, 1932; Tratado Roca-Runciman, 1933). Buenos Aires adquiere, mediante el ensanche de avenidas, la construcción del obelisco y la implantación del transporte público, una fachada de ciudad cosmopolita y progresista, mientras el interior agoniza bajo una política dirigista que favorece a los intereses monopólicos. Este contexto socio-político está inscripto en una formación discursiva signada por la paradoja: el fraude puede ser presentado como “patriótico”, la trampa, la evasión y la doble contabilidad pueden tener estatuto legal. Tal es el horizonte de las grandes novelas filloyanas de la década del ’30: ¡Estafen! (1932), Op-Oloop (1934) y Caterva (1937), las que constituyen, a nuestro entender, la más lograda y memorable contribución del autor cordobés al género. Las tres tematizan una lectura palindrómica de la realidad, al derecho y a la inversa, propia del ironista que descentra su lugar de enunciación a fin de percibir mejor las contradicciones que atravesarán su escritura. En las tres, la construcción de lo real está mediada por el discurso de personajes excéntricos, cuya marginalidad obedece más a un desplazamiento consciente y calculado que a la condena social.

La marginalidad como espacio literario es, como afirma Beatriz Sarlo, un tópico formal e ideológico de gran relevancia en los años 20 y 30, no sólo troquelado en las representaciones realistas de Enrique González Tuñón, Leónidas Barletta o Elías Castelnuovo sino también en la invención de una mirada sobre la tradición nacional y el canon europeo, como la de Borges. El margen en las novelas de Filloy participa tanto de lo representacional cuanto de lo simbólico. Sus personajes, vagabundos en sentido geográfico y social, hacen de esta doble desterritorialización el fundamento de su autoridad crítica. Si bien pueden ser fracasados, como los integrantes de la “caterva”, no son sujetos atrapados en su circunstancia sino capaces de decisiones argumentativamente fundadas. A diferencia de los personajes arltianos, dueños de saberes poco prestigiosos, los de Filloy ostentan una refinada enciclopedia: citan a los clásicos, dominan lenguas y códigos diversos y exhiben habilidades técnicas de nota: el Estafador es un experto en argucias legales, Op-Oloop es un minucioso estadígrafo, Longines es un hábil criptógrafo, y todos ellos manifiestan en las citas y alusiones diseminadas en sus discursos, una apreciable competencia en diversos campos del saber. En suma, su marginalidad es la del outlaw, que se sustrae concientemente al dominio de la ley y el orden social. Sus trayectorias narrativas son tragicómicas: trágicas, en tanto cada uno arrastra consigo su hamartía –la ambición desmedida, el escrúpulo maniático, el vicio y la sensualidad del placer corporal o del dinero- pero la transgresión que en cada caso determina la desterritorialización de estos personajes no hiere una ley superior a ellos mismos, sino una ley subalterna y espúrea: el cuerpo de convenciones y prescripciones destinadas a resguardar los mecanismos del poder y a quienes los detentan.

Esta condición se evidencia especialmente en ¡Estafen!, y en las meditaciones de su protagonista, un delincuente profesional que se autodefine como “esteta del delito”, sobre problemas que todavía, en pleno tercer milenio, nos inquietan: la dependencia de la justicia respecto del poder político, la corrupción de quienes la administran, la autoridad de los jueces, la validez de ciertas leyes apoyadas sobre la fictio juris de un pacto social que deja a la intemperie a muchos sectores de la sociedad. En tiempos en que resultaba imperativo trazar en la escritura modelos de identidad nacional, ¡Estafen! explora sus fracturas: la cárcel donde transcurre casi en su totalidad la acción novelesca se propone como un espacio simbólico que invita a pensar las estructuras y las relaciones sociales de la Argentina de la década infame, no ya desde la capital sino desde el interior provinciano, con sus propias modalidades de exclusión cultural. En la contradictoria urdimbre de sus meditaciones, el Estafador –lo mismo que los aventurados linyeras de Caterva- construye la ilusión de un sujeto cultural, el intelectual moderno, en quien dialogan y polemizan distintos modelos interpretativos: el positivismo lógico, el darwinismo social, el nacionalismo conservador, las proclamas libertarias del anarco-sindicalismo, las utopías del liberalismo (el self-made man) y del socialismo soreliano (la sociedad justa e igualitaria, la abolición de la propiedad privada que hará inútiles las cárceles y los códigos penales), la moral sin dogmas de Emerson e Ingenieros, el vitalismo de Ortega, el cuestionamiento radical de todos los valores por Nietzsche.

Podría decirse que en la escritura de Filloy se entrecruzan dos vectores o fuerzas de transformación estilística que enmascaran los hiatos entre los distintos discursos que polemizan en el texto. De una parte, hay una escritura minuciosamente consciente de su propia condición artística y específicamente “literaria”; de otra, una marcada tendencia a hacer del texto narrativo un territorio de libertad donde caben la exploración y el juego. Es probable que el lector actual de Op-Oloop o de Caterva perciba, por momentos, los pliegues de su estilo: ese choque, a veces estrepitoso, entre clasicismo y exceso, sujeción y libertad, férrea voluntad de estilo y vitalidad transgresora. Su prosa no desecha el exotismo modernista, la imaginería de poderosa sensorialidad, una sintaxis escandida en períodos rítmicos. Su lenguaje es proclive a los refinamientos de un léxico para filólogos. Al mismo tiempo, incorpora técnicas vanguardistas de vario cuño: la imagen expresionista, el juego metalingüístico y humorístico de la greguería, el juego verbal –como el palíndroma en ¡Estafen!-, la furiosa desacralización del cuerpo y el ataque a la moral sexual convencional. Ninguna escritura precedente llega tan lejos en la manipulación literaria de los géneros del discurso oral, aún los vinculados con las prácticas y los rituales de la intimidad humana: el discurso no eufemístico sobre las funciones y sensaciones corporales (ingesta, deyección, sexo); el discurso festivo ligado al ocio, con inclusión de chistes picarescos y anécdotas zumbonas; el intercambio gratuito de pullas y pseudo insultos que caracteriza a los juegos, típicamente masculinos, de competencia verbal coprológica. Estas formas del discurso no están orientadas a la demarcación de niveles socio-culturales entre los personajes o entre éstos y el narrador; esta función la desempeñan recursos ya legitimados en el paradigma literario de producción, como la transcripción fonomimética y el pastiche burlesco. Pero la franca incorporación del lenguaje de lo bajo corporal constituye, en las novelas de Filloy de la década del ‘30, un nuevo instrumento de producción textual que sólo sería puesto en juego en la novela a partir de la década del ’40 con Marechal, y legitimado por el sistema mucho después.

Notablemente, la yuxtaposición de las formas discursivas heterogéneas que hemos enumerado escuetamente, otorga a la prosa de Filloy un régimen cómico-serio que vincula sus novelas con otras, centrales en el canon rioplatense, como Adán Buenosayres y Rayuela. No de otra manera las voces acalladas, los textos subterráneos, transforman, de manera imperceptible pero cierta, los sistemas.

No sabemos si Filloy se perfila, con estas novelas, como el “progenitor de una nueva literatura americana”, según opinaba Alfonso Reyes, pero es seguro que “esta especie de Rabelais de excursión por los indios ranqueles” –como lo pinta Jorge Torres Roggero- merece el estudio sistemático y comprensivo que su obra todavía aguarda.

Otros cauces de la escritura filloyana

La novela no fue el único territorio transitado por Filloy, cuya desbordante imaginación se derramó en casi todos los géneros y formatos, tanto canónicos como marginales o carentes de prestigio e, inclusive, en algunos de su personal invención. Para dar forma al medio centenar de volúmenes producidos a lo largo de siete décadas –muchos de ellos, inéditos- Filloy apeló a una rica gama de matrices genéricas; es así como su copiosa obra incluye –además de novelas- numerosos cuentos, nouvelles, artículos, ensayos, baladas, elegías, sonetos, “monodiálogos”, una obra de teatro, miles de palíndromos y hasta un tratado de palindromía.

La extensa obra de Filloy también alberga algunos libros cuya notoria hibridez los torna reacios a los encasillamientos convencionales: uno de ellos es Periplo (1931), reconstrucción literaria de un viaje por Europa y Oriente Medio. Se trata de su primer libro, con el que inaugura una poética a la cual guardaría fidelidad a lo largo de su dilatado quehacer escriturario, pese al riesgo de que algunas de sus opciones estéticas resultaran anacrónicas. Desde esa instancia inicial, su escritura exhibe desprejuiciadamente rasgos de ascendencia parnasiana -patentizados en el enjoyamiento del lenguaje, la plasticidad de las imágenes, el imperio de lo visual- entrecruzados con la asimilación de experiencias vanguardistas alentadoras de una visión antisolemne, transgresiva y desautomatizadora de la percepción habitual de lo real. El singular perfil de la escritura de Filloy también resulta tributario de su afición por la precisión terminológica y por el derroche de datos eruditos, como así también de su voluntad por explorar en toda su dimensión la riqueza léxica de nuestro idioma, sin exclusión de términos soeces, proscriptos entonces por la pacatería reinante entre los escritores de su tiempo, incansablemente denunciada por Filloy. Faltaría agregar que en Periplo ya se manifiesta con nitidez la condición de sagaz ironista que atraviesa la trama total de su escritura, investida de un insoslayable espesor crítico. La ironía filloyana tuvo como blancos privilegiados los males que consideró responsables del envilecimiento del hombre y la sociedad contemporáneos: la inautenticidad, el mercantilismo, la tendencia del hombre moderno hacia la masificación, la ausencia de ideales, la pérdida del espíritu de aventura, el imperio de la injusticia, la corrupción de los gobernantes, las imperfecciones de los sistemas de gobierno.

Otro atípico libro filloyano es Aquende. Sinfonía autóctona (1935), concebido globalmente como una partitura sinfónica –según preanuncia el subtítulo- y escrito en una prosa de exacerbada musicalidad. Es sabido que en el escenario de crisis y desconcierto en medio del cual aparece este libro inclasificable, cobra renovado vigor una veta literaria cuyas raíces se remontan al Facundo sarmientino, caracterizada por la presencia de una constante temática: la consideración de la Argentina como objeto de elucidación o como problema, desencadenante de indagaciones vehiculizadas tanto por vía del ensayo como de la ficción. A lo largo de la década del ’30 Raúl Scalabrini Ortiz, Ezquiel Martínez Estrada, Eduardo Mallea, Arturo Jauretche inscriben reconocidas aportaciones en ese terreno, a las cuales también habría que sumar Aquende. Pero, dado que en ese libro el citado afán elucidatorio se conjuga con una exaltada celebración de la magnificencia geográfica de la Argentina, el volumen resulta filiable, asimismo, a la línea creativa en la que se enhebran las Odas Seculares lugonianas, el Canto a la Argentina de Rubén Dario, un olvidado poemario de Martínez Estrada –Argentina, 1927- y posteriores indagaciones poéticas orientadas hacia la revelación del “signo geográfico y espiritual” del país, como propusieron nuestros poetas del ’40. Es en esa doble coordenada donde cabe contextualizar Aquende, un libro bifronte donde halla despliegue una representación que se pretende integral de la Argentina, construida mediante la alternancia de dos miradas fuertemente contrastivas: de una parte, una visión encarecedora del paisaje y de quienes realizaron aportaciones dignas de reconocimiento; de otra, una visión con matices pesadillescos, crudo registro de un itinerario ficcional por ciertos tramos sombríos y controvertidos de nuestra historia.

Entre los múltiples recorridos de lectura que tolera la obra filloyana no puede soslayarse el que propicia la correlación entre Periplo, Aquende y un libro posterior: Urumpta (1977), integrado por una constelación de microensayos histórico-sociológicos. Atravesados por la isotopía del viaje –ya en el tiempo, ya en el espacio- los tres volúmenes pueden ser computados como hitos significativos en el itinerario vital y estético de Filloy. Así, mientras el libro inicial registra un desplazamiento en dirección centrífuga -un viaje por los países de la cuenca del Mediterráneo desde donde Filloy regresará munido de una experiencia prestigiosa, cuya fijación por la escritura lo habilitará como escritor- Aquende despliega un relevamiento poético integral de la Argentina, mediante una inmersión en los pliegues de su geografía, en la idiosincrasia de sus habitantes y en los avatares de su devenir histórico –ficción mediante. Finalmente, en Urumpta, Filloy concentra su mirada en un punto del interior cordobés: Río Cuarto, su recóndito lugar de residencia durante la mayor parte de su vida, desde donde emprende un “vuelo retrospectivo” con el que cubre reflexivamente cinco siglos de historia regional. Así considerados, Periplo, Aquende y Urumpta pueden leerse como testimonios de las diferentes etapas de una travesía signada por la progresiva consustanciación con la realidad vernácula, por parte de este escritor que supo realizar calas penetrantes en cuanta porción de lo real privilegió con su mirada, enriqueciéndolas mediante la recreación ficcional o problematizándolas a través de su agudo ejercicio especulativo.

Considerados desde otra perspectiva, los tres volúmenes se relacionan por compartir similar principio constructivo: todos progresan por acumulación de series integradas por multitud de breves composiciones en prosa relativamente autónomas, cuyo sentido se completa a la luz de la macroestructura que conjuntamente diseñan. Los microtextos que conforman Urumpta son en su mayoría de carácter expositivo-argumentativo, mientras que en Periplo y Aquende prevalecen los de trama narrativo-descriptiva. Desde el presente horizonte de lectura, muchas de las piezas reunidas en ambos volúmenes pueden considerarse como antecedentes de la minificción. Concebidas sin la conciencia de género que asiste a los actuales cultores, las brevedades filloyanas exhiben sin embargo muchos de los rasgos singularizadores de la escritura minificcional de nuestros días: concisión; hibridez, gusto por el final sorpresivo, la reflexión paradojal y los juegos de lenguaje; tendencia hacia la reescritura; recurso a la ironía y el humor; visión escéptica y desencantada de la existencia. Resultan especialmente destacables muchas de las breves composiciones que integran las secciones de Periplo rotuladas “Film documental” –donde abundan piezas deudoras de la greguería en alternancia con otras próximas al aforismo- y “Raid en Tierra Santa” –sección en la que es posible relevar auténticos microrrelatos de impecable resolución, en los que suelen hallarse entramadas insólitas reflexiones rebosantes de ironía. Al igual que las actuales microficciones, muchos de estos concentrados textos filloyanos entrañan un gesto transgresivo orientado a subvertir valores y creencias arraigados en nuestra cultura o a demoler visiones estereotipadas de la realidad.

Muchos años más tarde Filloy volvería a dejar muestras de su afición por el relato breve en Gentuza (1991), donde presenta una galería de pintorescos personajes de variada extracción social, estigmatizados por la malevolencia, la desidia, la deshonestidad, entre muchas otras lacras denunciadas con ácido humor.

Para finalizar, transcribimos algunos breves textos tomados del primer libro filloyano, Periplo (Bs. As., Impr. Ferrari Hnos., 1931; Cuenco de Plata, 2007). La paginación corresponde a la lera. edición.

SIMBOLOS

Jesús amaba la vida y sintió dejarla. Pero la Escritura lo había tomado como símbolo… ¡Qué broma!

Oíd cómo titubea en la noche de la agonía mientras los discípulos roncan bajo los olivos.

-Padre mío, si es posible pase de mí este vaso. (La angustia le ahoga).

-Padre mío, si no puede este vaso pasar de mí sin que lo beba, hágase tu voluntad. (La impotencia gime redimida).

Sócrates amaba también la vida, pero puso la conciencia en cosas superiores a la materia. ¡Qué símbolo de serenidad! Ya está lista la copa de cicuta. Critón sale compungido. Apolodoro rompe en sollozos.

-“¿Qué es eso, amigos?”- les increpa dulcemente. Y arrima a sus labios la poción que los enmudece. (pp. 78-79)

* * *

ENCUESTA

Monte de los Olivos. Salimos de una capilla que explotan monjes franciscanos. Un bello pavimento de mosaico del tiempo de los cruzados es su mejor presea. Y el mérito esencial, estar edificada en el paraje predilecto de predicación del Redentor.

Un compañero, ya saturado de leyenda, pregunta:

-¿Qué personaje de la Biblia les gustaría encarnar a ustedes?

Todos responden. De improviso me asalta el recuerdo de que aquí, precisamente, aconteció el episodio de la adúltera, y contesto:

-Yo quisiera encarnar uno que, en realidad, no figura en ella: el hombre sin pecado que no quiso arrojar la primera piedra… Fue un fariseo de exquisito dandismo… ¡Qué heroica elegancia la de su virtud! Prefirió el escarnio de los siglos, bajo un tenue escudo de silencios, a hacer quedar mal a Jesús… (pp. 101-102)

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Teje un echarpe interminable la pasajera del camarote de lujo. Teje con la beatitud de un alma obesa. De vez en cuando suspira como un fuelle y teje que teje… Hace diez años la abandonó el esposo. No tiene pretendientes… Se trata de un caso de “penelopismo” puramamente amateur… (p. 119)